63 Traducciones culturas

Cornelia Sollfrank

Entrevista

[Maider Zilbeti]
Durante los últimos años tu interés se ha centrado en experimentar con nuevos modelos de autoría. En el feminismo, y más concretamente en el ciberfeminismo, ¿cómo se desarrollan el concepto y la idea de la autoría?

[Cornelia Sollfrank]
Antes que nada, me gustaría mencionar que la autoría como concepto puede aplicarse a todas las disciplinas creativas; pero como soy artista, para mí lo más lógico es empezar desde la perspectiva de mi propia disciplina.

Si echamos un vistazo al mundo del arte contemporáneo, seguimos enfrentados a una diferencia notable en cuanto a la cantidad de hombres y mujeres artistas (=autores) representados, no sólo en las grandes exposiciones que marcan la historia del arte, sino entre todos los artistas de éxito profesional (y financiero). Esa marginalización tiene razones estructurales, y guarda relación con la tradición de definir el «arte» y el «artista» en sí. La historia del arte feminista ha hecho una valiosa aportación en ese ámbito, investigando los orígenes de su disciplina. En la primera historia del arte, escrita por Giorgio Vasari
acerca de «Las vidas de los pintores, escultores y arquitectos más excelentes» a partir de 1550, se incluían unas pocas mujeres, pero con el único propósito de demostrar su posición secundaria. Tal
como lo explica Maike Christadler, las mujeres artistas estaban excluidas por su mera inclusión. La descripción que hacía Vasari de los principios masculinos y femeninos y de su relación «natural»
con el acto creativo trajo como resultado que se considerase la creatividad algo masculino, y además la autoría y la obra de arte se constituyen distinguiendo al hombre de la mujer «otra».
Si queremos pensar acerca de modelos de autoría feministas o ciberfeministas, primero tenemos que comprender esa historia, y después podremos comenzar a desarrollar estrategias para reflejar,
deconstruir y socavar el peliagudo papel de la mujer creadora.

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Azucena Vieites

Repetición no es repetir

En el desarrollo de cualquier práctica artística, la traducción tiene que ver con una técnica de materialización concreta. La consciencia de que las imágenes se construyen teniendo en cuenta su materialidad, cómo están hechas, qué experiencia sensible tenemos de ellas, pasa por un aprendizaje en relación a los distintos procedimientos a través de los que éstas «toman cuerpo».

Recientemente he retomado la serigrafía para trasladar dibujos de una técnica a otra. La serigrafía tiene la capacidad de sorprenderme siempre, resulta importante que lo que haces te sorprenda. Hay algo de magia, de inaudito, en que, de repente, aparezca una imagen. Algo en lo que interviene el propio cuerpo. A través de un gesto, a través de una acción, exactamente al mismo tiempo, sin retardo, obtenemos un resultado. Lo que se obtiene es el resto de la acción. El resto como resultado orgánico, y en ello hay implícito una idea de abyecto. En ese trabajar desde la corporeidad de las imágenes no se trataría tanto de documentar un proceso que consista en reelaborar dibujos a través de la serigrafía (la noción de documento adquiere un cierto carácter virtual), sino de aunar las ideas de resto, como resultado orgánico y abyecto, como lo no asimilable.

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Fran Ilich

Tenemos espejos en lugar de ojos

Estamos en un workshop en el Institut Goethe de Ciudad de México; el asunto se centra en la creación de un corto con un celular y yo soy uno de los alumnos. La fecha puede ser hoy o la semana pasada, o incluso hace 10 años, pero en realidad ocurre en la actualidad. No es que nos centremos ni mucho ni poco en la tecnología de hacer películas con teléfonos móviles, ni cosas por el estilo. Nos centramos en el viejo asunto de contar historias y la primera semana transcurre con la rutina de 8 horas diarias desarrollando ideas, escribiendo y discutiendo guiones, puntos de vista y los distintos intereses que nos motivan a contar una historia, y poco a poco, y dolorosamente entendiendo y aceptando que «eso» que queremos contar con tanta obsesión y a lo que tanto nos apegamos no es ni de lejos una historia, sino apenas un sentimiento, un esbozo, un personaje y una situación; un punto de partida, pero rara vez una historia.

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Iratxe Retolaza

Plumas feministas, ejercicios de traducción

Mucho se ha reflexionado acerca de la traducibilidad, esa reflexión se ha vuelto habitual no sólo en el ámbito de la literatura y la palabra, sino también al hablar sobre los códigos más allá de la palabra. En cambio, al menos entre nosotras, pocas veces se ha hablado de la traducibilidad de los recursos de género. Muy raras veces se ha discutido acerca de la traducibilidad de los géneros gramaticales o de la traducibilidad de los roles públicos de género. La escasez de esas reflexiones ha llevado las miradas de los traductores a la falta de percepción, y a los traductores más hábiles, acostumbrados a traducir muchos otros recursos lingüísticos del modo más acertado posible, se les escapan los recursos de género. Un ejemplo de ello lo tenemos en una de las obras literarias más famosas, Estilo-ariketak, de Raymond Queneau, magistralmente traducida por Xabier Olarra. En esa excelente traducción se juega con la palabra y el lenguaje, y con frecuencia surgen entre líneas profundas reflexiones acerca de la literatura. Me ha parecido sorprendente la escasa atención prestada en esa traducción–realizada con gran esmero– a los recursos de género, así como la tendencia a reducir los sentidos en relación con los recursos de género. Esa tendencia a la hora de traducir se me ha hecho más sorprendente aún, ya que el propio Queneau juega en muchos de esos ejercicios de estilo escritos en francés con la concreción o ambigüedad del género gramatical, y porque también juega con las representaciones de género que acostumbramos a hacer lectoras y lectores. Es decir, Raymond Queneau reconoce al género (tanto al gramatical como a los roles públicos) capacidad de recurso literario y creativo, proponiendo la ruptura de la grámatica del lenguaje y haciendo un llamamiento a ampliar y resquebrajar los estrechos roles públicos

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admin

El contrabando de la imaginación

Borges dice que la historia de la literatura es la historia de unas pocas metáforas, y pone de relieve algunas de ellas: el río es el tiempo, la vida sueño, los ojos son estrellas, las mujeres flores... Por tanto, tal vez toda la realidad pueda explicarse también mediante unas pocas metáforas. En tal caso, ¿cuáles serían dichas metáforas? Los códigos culturales son fronteras entre dos realidades, aduanas que imponen aranceles. La pieza cuadrada que se introduce en el agujero cuadrado no entra en el agujero redondo, y a menos que se ajusten, los del agujero redondo no podrán recibir el mensaje de la pieza cuadrada. Pero en ese caso tal vez la pieza no tenga sentido sin cuadratura. Y ¿cuántas piezas hay en el mercado de las ideas? Cualquiera sabe, pues la respuesta a eso no la sabe ni el propio mercado. En este caso, he elegido como objeto de análisis una pieza en un mercado determinado: la metáfora en la compraventa de bertsos

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admin

La traducción, el albergue de lo lejano

El traductólogo francés Antoine Berman nos invitó a considerar la traducción como hostal o albergue de lo lejano1, trayendo a la mente las palabras del trovador medieval Jaufré Rudel (l’ostal de lonh). Entre los cientos de definiciones que se han hecho de la traducción no es la que menos juego da; de hecho, el traductor y el intérprete han ayudado a superar la barrera que impone la lejanía ya desde el oscuro amanecer de la humanidad. En palabras de Santiago Kovadloff, la capacidad para traducir es «un don facultador de cercanía»2, que convierte al otro en prójimo, y traducir es ofrecer a los demás la maravillosa singularidad del vecino, ya que de otro modo no podrían disfrutar de ella. Por tanto, presenta a la traducción como un servicio que fomenta la convivencia, pues ésta es la buena nueva que nos comunica: además de reconocer que el mundo del otro no es inescrutable, nos dice que es algo que nos interesa también a nosotros, en la medida en que desvela lo que somos.

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Xabier Gantzarain

La ficción es un mundo habitable

El día había comenzado ya para nosotros, pero aún estaba oscuro, hacía frío, era in- vierno. Los motores de los coches tosían camino del trabajo, las luces azuladas de al- gunas cocinas estaban encendidas. No había despertado del todo el día, y no habíamos despertado del todo nosotros cuando llega- mos a la parada del autobús: era como si los sueños de anoche se hubieran quedado pega- dos en nuestros párpados. No había ganas de charlar. No había nada mejor que encender un pitillo para que el autobús viniera ense- guida. Izibene parecía te- ner los párpados pe- sados, por el peso de los sueños, o por falta de sueño. Se enroscó como un erizo en el asiento, y se durmió enseguida. Antes de caer dormida, su la- bios dibujaron una sonrisa cariñosa, o al menos eso me pareció a mí en aquella ven- tana convertida en espejo por la oscuridad de la mañana. Yo estaba tan rígido como la estatua de un dictador cuando el sueño me sorprendió. Y en mi sueño, el autobús no se paraba nunca, y llevaba a mi lado un erizo, y nada me daba miedo.

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Xabier Erkizia

Me podrían traducir esta música?

Mientras escribo este artículo leo en un periódico una frase destacada en una entrevista que me llama poderosamente la atención: «La música no se puede traducir en palabras, y es ahí donde reside su poder». Se trata de las declaraciones de un compositor, Luis de Pablo para ser concretos, que resumen claramente una de las cuestiones que más ha preocupado a la creación musical desde sus inicios. ¿Es la música extrapolable, traducible a otras artes u otros lenguajes? ¿O se trata de un arte ensimismado y cerrado que no acepta como válida traducción alguna?

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Frederick Brandão

TRADICIÓN, TRADUCCIÓN Y TRANSLITERACIÓN

En la búsqueda de un final feliz se interpone el hecho de que, aunque se pueda encontrar la felicidad, no hay final posible. Casi cinco años des- pués de mi primer contacto con la comunidad quilombola de Itamata- tiua, me planteo volver para fotografiar a sus habitantes y su paisaje. En ese aspecto, cualquier pretensión de completar un texto sobre ese lugar y su gente sería mera especulación. Por ello, la traducción se plantea como infinitamente abierta e imperfecta; abierta, porque una historia no se da por concluida, ni se rompen los lazos de amistad o de odio que unen a observados y observadores.

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